Сузи Ходж разглежда творческите процеси зад известни картини в Майсторски клас по рисуване: Творчески техники на 100 велики художници. Ходж изследва Las Meninas на Веласкес (ок. 1656) и Момичето с перлена обица на Вермеер (1665), за да се поучи от техните подходи и уроци за днес. Тук са подчертани произведения на пет забележителни художници.
Леонора Карингтън, Дъщерята на Минотавъра, 2011. 2019 Леонора Карингтън Estate/Artists Rights Society, Ню Йорк. La Siempre Habana’s.
Леонора Карингтън седи на скромен син стол в центъра на стаята, облечена в зелено сако и гледа директно към зрителите. Когато рисува това, тя е на 20 години и живее със сюрреалистичния художник Макс Ернст (1891–1976), който е с 26 години по-възрастен от нея. Тази картина е относително забравена до 1976 г., когато се провеждат две ретроспективи на Карингтън в Ню Йорк и Остин.
Карингтън често използва хиената, за да се представя в своето изкуство и писане, както се вижда от това произведение на изкуството, когато тя предлага ръката си на женска хиена, която имитира нейната позиция и жест. Тя използва конете – особено белите – като проява на себе си. На заден план бял кон препуска през гора, докато бял люлеещ се кон се носи по стената зад нея. Подът с плочки изглежда като картина. Тази картина изглежда изобразява нейния аристократичен произход (царствено изглеждащи златни завеси и стол, подобен на трон) и неодобрението на семейството й за връзката й с Ернст (той беше женен, но той и Карингтън живееха заедно във Франция).
Карингтън използва изкривени гледни точки, странни съпоставки и символи, за да изследва житейския си опит и идентичност. Нейната техника на рисуване остава последователна през целия й живот: тя създава сюрреалистични, сложни композиции с очарователни животни в мистериозни ситуации, което обяснява защо продукцията й е ограничена.
Карингтън рисува това в Париж през 1937 г. Това е първият й голям автопортрет и включва много от мотивите, които тя изследва в по-късни творби, включително дами с буйни коси, животни, които я символизират, и изкривена вътрешна среда. Картината е в драматична едноточкова перспектива, която се събира на хоризонта (както се вижда вляво). Едноточковата перспектива се използва, когато се гледа право към обект.
Това произведение на изкуството, първоначално озаглавено Момичето с тюрбан, вероятно е троние, портрет на герой, използван като референция за други картини. Моделът може да е била дъщерята на Вермеер Мария (ок. 1654–след 1713) или дъщерята на неговия покровител Магдалена ван Руйвен (1655–82), въпреки че нейната самоличност е почти маловажна, тъй като картината е по-скоро изследване на изражението на лицето и екзотичното облекло, отколкото портрет. Черният фон помага да се проектира главата на момичето напред и да се подчертае нейният тюрбан, перлена обеца и златно сако с бяла яка. Тя е хваната в капан за момент, гледайки през рамо към зрителите, за разлика от много от обектите на Вермеер. Тя е с широко отворени очи и леко разтворени устни, сякаш говори.
Вермеер беше запленен от изобразяването на светлина и това произведение показва неговото техническо умение да улови лъчистите ефекти на светлината върху различни текстилни изделия, лицето на момичето и голямата перлена обеца, която отразява светлината върху бузата й. Той подчертава яката, очите и устните й с непрозрачна бяла боя, а полутоновете и дълбоките сенки са полупрозрачни. Вермеер изобразява стилни фигури в интериора в задълбочен, точен стил. Той беше уважаван на местно ниво, но работеше толкова бавно и внимателно, че създаде само 36 творби. Той използва сръчни мазки с четка, топли и студени телесни тонове и скъпи цветове, за да създаде тази картина. Синият тюрбан е изработен от ултрамарин на лапис лазули.
Вермеер рисува определени тонове alla prima и други с тънки глазури в тази внимателно планирана и изработена картина. Перлите могат да бъдат нарисувани с кръг, тъмна дъга, противоположна на светлата, и средна дъга, заобикаляща яркото бяло петно, за да представлява акцент. Не забравяйте, че контрастите на тоновете са нежни. Твърдите преходи придават ярък, преливащ блясък.
Художниците от 16-ти век са използвали камера-обскура. Това беше затъмнена кутия или стая с лещи и огледала, които проектираха нарисувано изображение. Вермеер го е знаел, но не е известно дали е използвал такъв. Неговите представяния на светлина и форма имат широк спектър от тонове, акценти и полутонове. Тези преходни тонове са мястото, където светлината и сенките се срещат и сливат.
Берт Моризо празнува сестра си Едма и Бланш. Едма завива полупрозрачната завеса около люлката на спящата си дъщеря, лявата й ръка е свита, за да имитира ръката на бебето под покривалото от воал. Композицията е изрязана – страните на люлката са отрязани, създавайки усещане за близост – и образува поредица от диагонални линии (от главата на Едма до тази на нейното бебе, свити ръце и сенници от воал, както над люлката, така и зад Едма) които добавят към впечатлението, че майка и дъщеря са в свой интимен, защитен свят.
Мориsot изложи това на първата изложба на импресионистите през 1874 г., но беше до голяма степен пренебрегнато. Един рецензент похвали неговата „изящество и елегантност“. Моризо никога не го е продавал.
Разсеяната светлина блести в цялото изображение с помощта на импресионистични мазки с четка. Никакви стряскащи цветове не отвличат вниманието от основните фигури, добавяйки спокойствие. Бялата люлка, облеклото на бебето, дантелата върху облеклото на Едма и завесите от воал са балансирани от тъмната рокля, косата, одеялото и фоновата стена на Едма. Това е първото отношение на Моризо към родителството, една от малкото артистични теми, с които може да се заеме като жена.
Композицията на Моризо се основава на два припокриващи се триъгълника – единият обгражда торса на Едма, а другият, малко по-висок, изграден с воала – които хармонично свързват майката и бебето. Опитайте се да свържете пространството с невидими или подразбиращи се форми, за да помогнете на посетителите да навигират във вашата картина.
Диего Веласкес е прекарал две години в Италия, изучавайки изкуството на Високия Ренесанс пет години преди да нарисува това. Той наруши всички европейски традиции в изкуството, като рисува личен, непринуден образ на испанското кралско семейство, когато строгият декорум беше норма. Петгодишната е инфанта Маргарита (1651–73), дъщеря на Филип IV от Испания и Мариана от Австрия (1634–96).
Веласкес използва chiaroscuro, за да подчертае своите обекти. Русата коса и лицето на Маргарита блестят в ясната светлина на ателието на Веласкес, докато тя стои със своите менини. Единият коленичи пред нея, предлагайки питие от червена глинена кана (букаро), докато другият изглежда готов да направи реверанс.
Два източника на светлина осветяват картината: десен прозорец и задна врата. Придворният шут нежно събужда с крак спящия домашен любимец мастиф, а придружителят на инфантата разговаря с бодигард. Дон Хосе Нието Веласкес (без връзка) чака на врата в дъното на стаята в точката на изчезване на картината. Когато той отвори завесата, светлината струи и кралят и кралицата се отразяват в огледало. Зад голямото платно се крие единственият известен автопортрет на Веласкес, който държи четка и палитра.
Базирани на мрежа Las Meninas. Използва се и едноточкова перспектива. Дон Хосе Нието Веласкес стои в точката на изчезване. Отраженията на царя и кралицата правят общо единадесет фигури. Всички заемат долната половина на платното, където е фокусът (вляво), включително инфантата. Празната горна половина балансира дейността на долната половина.
Ботичели е първият художник след древните римляни, който изобразява мащабна митология, а това е една от първите тоскански картини върху платно. Базиран е на Метаморфозите на Овидий и поема на Анджело Полициано (1454–1494).
Със своята дълга шия, светла кожа и разпусната златиста коса Венера изразява италианския идеал за женска красота от 15-ти век. Тя представлява римската богиня на любовта, красотата и плодородието и стои на върха на голяма мида. Според мита, Венера излязла напълно оформена от водата и била посрещната от млада жена, протягаща наметало, покрито с цветя. Розите представляват Венера и пролетта. Зефир, гръцкото божество на западния вятър, държи Хлорис, която той отвлича и превръща във Флора, богинята на цветята и пролетта.
Ботичели добави малки слоеве темпера и ги размаза, така че предишните нива да се виждат. Той използва четка, за да очертае фигурите си. Той се опита да подражава на старото гръцко и римско изкуство, което повлия на Ренесанса. Ботичели смесва талантите, които е научил от Фра Филипо Липи и Антонио дел Полайуоло, със собствените си мисли. Използвани са линейна перспектива, красиви линии, деликатни тонални контрасти и меки цветове.
Когато се приближава до брега върху мидата си, Венера се стеснява и се опитва да прикрие голотата си с ръцете и косата си в позата на Venus pudica (скромната Венера), нарисувана от антични статуи по това време, като Афродита от Книдос и Венера Медичи. И двамата държат телата си покрити, за да покажат целомъдрието си.
Портокалови дръвчета със златни върхове предполагат, че произведението е поръчано от член на семейството на Медичи, тъй като портокалите са били част от техните отличителни знаци и ботаническото име на дървото е игра на тяхното име. Портокалите символизираха просперитет, сила, любов и брак. Ботичели използва прахообразно злато, комбинирано с яйчен белтък, техника, която усвоява като чирак-златар.
Ботичели използва лапис лазули ултрамарин, вердигрис, меден резинат, цинобър, азурит, охра, червено езеро и бяло олово. Тоновете на кожата бяха покрити с полупрозрачна охра, бяло, цинобър и червено езеро.
Регистрирайте се за актуализации по имейл за нови изложби и още:
© 2022 Red Hot Art. Всички права запазени.